Процесс развития традиционной богородичной иконографии, наметившийся 
в русском искусстве в последние десятилетия XV в., в следующем столетии обретает особую интенсивность. Именно в эту эпоху создаются наиболее сложные символические типы иконографии Богоматери, большинство из которых не имеет аналогий в художественных центрах поствизантийского мира. 

Все они, так или иначе, были связаны с различными гимнографическими текстами, посвященными Богородице, и либо непосредственно иллюстрировали те или иные песнопения, либо символически раскрывали заключенные в них образы 
и метафоры. К числу наиболее ранних примеров такого рода, возникших именно на русской почве, относятся изображения, иллюстрирующие песнопение «О Тебе радуется». Самым первым из них принято считать икону, происходящую из местного ряда иконостаса Успенского собора Московского Кремля и созданную, вероятно, около 1481 г.
Именно кремлевская икона могла послужить образцом для более поздних произведений на этот сюжет, к числу которых принадлежат иконы из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (1497 г., Кирилловский музей) и Успенского собора в Дмитрове (первая треть XVI в.,), фреска собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (1502 г.) и некоторые другие памятники, относящиеся уже к первой половине XVI в. Однако с середины столетия, в соответствии с общими тенденциями в развитии богородичной иконографии, иконография «О Тебе радуется» заметно усложняется и нередко включает в себя новые мотивы и смысловые акценты. Некоторые из них сохраняются и становятся почти обязательными в русской живописи XVII в. 
Другие — остаются уникальными, требующими специального истолкования в контексте художественной и духовной культуры XVI в.
Одним из наиболее интересных и трудных для осмысления примеров 
такого рода является недавно открытая икона «О Тебе радуется» конца XVI в из церкви Богоявления на Ухтострове. Подобно многим другим открытым за последние десятилетия северным иконам, она позволяет существенным образом пересмотреть традиционное представление о северных письмах как об искусстве наивном, «простонародном», далеком от классических образцов. 
Упрощенность отдельных приемов, выразившаяся в пропорциях, рисунке 
фигур и трактовке архитектурного фона, сочетается здесь с тонкостью и изысканностью общего художественного решения — это хорошо заметно, несмотря на значительные утраты первоначальной живописи (в особенности в личном письме).
Одной из важных составляющих стиля иконы является своеобразная «ретроспекция», характерная для русской иконописи середины — второй половины XVI в. Это относится, прежде всего, к ликам, представленным в сложных поворотах и ракурсах, с индивидуализированными, некрупными чертами, высокими лбами и аскетически запавшими щеками. В них присутствует отдаленное сходство с византийскими палеологовскими прототипами. К византийским прототипам восходит, по-видимому, и сложный, стилизованный рисунок одежд, хотя их моделировки носят вполне условный характер и никак не выражают реальный объем. Пропорции фигур — большеголовых, сильно вытянутых, с крошечными 
руками и ногами, также достаточно далеки от классических норм и могут найти аналогии, скорее, в русской живописи XVII в. С другой стороны, на определенную связь с византийской и поствизантийской традицией указывает и грецизирующее начертание надписей на свитках (аналогичный почерк присутствует и на другой иконе из той же церкви — «Благовещении» 1592 г.).
Особой выразительностью отличается холодный, сильно высветленный 
колорит иконы, простроенный на сочетании светлых охр с холодными цветами — алым, светло-розовым, светло-зеленым и серебристо-голубым. Определенный контраст со светлыми тонами одежд и архитектурного фона представляет плотный, коричневато-оливковый санкирь в личном письме. Поскольку охрения здесь сохранились фрагментарно, а высветления и блики утрачены полностью, о первоначальном тоне живописи судить достаточно трудно. Однако по аналогии с некоторыми другими северными иконами можно предположить, что верхние слои в личном письме были сильно разбелены и хорошо укладывались в общую холодную цветовую гамму. Подобное колористическое решение 
присутствует, в частности,, в иконах последних десятилетий XVI в. из Благовещенского собора в Сольвычегодске — например, в иконе «Видение Евлогия». Вместе с тем, в сольвычегодских иконах цвета кажутся более плотными и насыщенными — возможно, вследствие лучшей сохранности живописи.
Представлениям о «наивном» характере северного искусства никак не отвечает и сложная иконографическая программа иконы из Ухтострова, содержащая ряд уникальных особенностей, которые не встречаются ни в более ранних памятниках, ни в иконах XVII в. Необычный характер имеет, прежде всего, общее построение композиции, разворачивающейся несколькими обособленными горизонтальными рядами. Особенно наглядно этот принцип проявляется в изображении храма: здесь отсутствуют вытянутые пропорции и ступенчато повышенный объем, характерный для большинства икон XV—XVI вв. 
Ориентацию храма по горизонтали подчеркивает двойная линия закомар 
и вторящий ей своеобразный «фриз» из арочных окон, а также вереница мощных, приземистых глав (семь спереди и шесть сзади).
Принцип развертывания композиции горизонтальными рядами получает 
дальнейшее развитие в многофигурных композициях XVII в., в том числе 
и в иконах «О Тебе радуется». Однако на иконе из Ухтострова обособленность этих рядов воспринимается особенно отчетливо из-за отсутствия горы, на которой традиционно утверждается трон Богоматери. На ее месте проходит линия позема, четко отделяющая верхнюю часть композиции от нижнего регистра с изображением святых (только две фигуры — Иоанна Предтечи и Иоанна Дамаскина — пересекают эту границу). Лишенная опоры «слава» Богоматери невесомо парит, поддерживаемая ангелами, благодаря чему изображение Богоматери с младенцем Христом предстает как чудесно явленный образ, 
прекрасное видение горнего мира. С другой стороны, обособленная нижняя часть композиции превращается в своеобразное «преддверие» рая, в котором праведники ожидают небесного блаженства.
Символическое противопоставление Небесного Царства и его «преддверия» изначально присутствовало в иконографии «О Тебе радуется» — на это указывает неоднократно отмечавшаяся связь этой иконографии с изображениями Богоматери в раю и шествия праведных в рай в композициях Страшного Суда, где святые изображаются перед райскими вратами. Однако в иконе из Ухтострова эта тема становится одной из главных. Обособленность нижнего регистра дополнительно подчеркивается линией многолопастных арок — условным изображением небесных обителей. Подобные изображения, восходящие к описаниям рая в монашеских видениях (например, в видении Феодоры из Жития Василия Нового), встречаются в иконах «Страшный Суд». Они также присутствуют в композиции «Суббота всех святых», окончательное сложение которой на русской почве произошло не без влияния иконографии «О Тебе радуется». Примечательно, что в этой композиции изображение праведных в небесных обителях соответствует именно субботе — времени блаженного покоя, которое, в соответствии с традиционной символической интерпретацией седмицы, предшествует окончательному 
воссоединению праведных с Богом в день восьмой.
Анализируя содержание отдельных элементов иконографии «О Тебе радуется», мы уже отмечали особую значимость незаполненного пространства между двумя группами святых, которое должно было символически соответствовать райским вратам в композиции «Шествие праведных в рай». На иконе из Ухтострова линию арок, идущую над группами святых, украшает по центру небольшая постройка, напоминающая многоярусную колокольню. Определить точное значение этого мотива в настоящее время не представляется возможным. Однако, 
очевидно, что благодаря его присутствию значительно возрастает символическая «нагруженность» центральной части изображения, обозначающей те незримые врата, которыми праведные войдут в Небесное Царство. Примечательно, что этот мотив получил наглядное выражение на иконе второй половины XVI в. из Каргопольского историко-архитектурного музея-заповедника, в которой между двумя группами праведных располагается традиционное изображение райских врат с отлетающим херувимом, как на иконах Страшного Суда.
Еще одна важная особенность иконы из Ухтострова — композиционное 
и масштабное выделение фигур Иоанна Крестителя и Иоанна Дамаскина, представленных друг напротив друга. Обе фигуры возвышаются над группами святых, пересекая линию, отделяющую нижний регистр композиции от изображения храма вверху. Напомним, что в древнейших московских иконах конца XV — начала XVI в. выделенная фигура преподобного Иоанна Дамаскина — автора песнопения — располагалась вверху слева. За ним следовал Иоанн Предтеча, возглавлявший процессию святых. В других случаях изображение Иоанна Предтечи могло отсутствовать, или располагалось в нижнем ряду, перед группой пророков. По мнению Е.В. Дувакиной, изображение Иоанна Предтечи на иконах «О Тебе радуется» соответствовало тексту ходатайственной молитвы за живых и усопших, произносимой священником на литургии 
Василия Великого, во время исполнения песнопения «О Тебе радуется». 
Однако это предположение не кажется исчерпывающим для икон конца XVI — XVII в., в которых положение Иоанна Предтечи существенным образом меняется: он изображается непосредственно под Богоматерью, между группами святых, превращаясь в одного из главных персонажей иконы. В основу такого варианта было положено, скорее, чинопоследование проскомидии с персональным поминовением Богоматери и Иоанна Предтечи, предваряющим перечисление всех святых по чинам — тем более, что последовательность чинов (пророки, апостолы, святители, мученики и мученицы, преподобные и преподобные жены) очень близка их традиционному расположению на иконах «О Тебе радуется». Интерпретируя положение Иоанна Предтечи на поздних иконах, необходимо также иметь в виду евангельское свидетельство о нем 
как о «большем» «из рожденных женами» и «меньшем» в Царствии Небесном , которое определяло исключительное место пророка между 
«ангельским собором» и «человеческим родом».
Сопоставление Иоанна Крестителя и Иоанна Дамаскина, находящее аналогии в некоторых иконах второй половины XVI в., можно рассматривать как своего рода «переходный» вариант иконографии (в более позднее время на их месте будут изображаться симметричные фигуры двух гимнографов — Иоанна Дамаскина и Косьмы Маюмского). Однако самостоятельное значение этого варианта вполне очевидно. Выделенные образы аскета-пустынножителя и прославленного гимнографа должны были восприниматься как символическое выражение двух путей — аскезы и молитвы, равным образом открывающих путь святым в Небесное Царство. При этом именно в иконе из Ухтострова, в силу особенностей построения композиции и масштаба фигур, этот смысл читается 
наиболее отчетливо.
Уникальной особенностью рассматриваемой иконы являются расположение 
и состав чинов святых, далекие от традиционной иконографической схемы. Это относится, прежде всего, к пророческому чину, разделенному на три обособленные группы. В первой группе, расположенной слева от центра, на переднем плане изображены два первосвященника: один со свитком, а другой — с кадилом и жезлом. По-видимому, это — Захария и Аарон (рядом с Аароном в следующем ряду изображен Моисей). Напротив, на месте отсутствующих апостолов, представлена группа царей с Давидом и Соломоном на переднем плане (в руках у Давида — гора). Наконец, третья группа пророков располагается за первосвященниками. Среди них — Илья, который держит 
развернутый свиток с фрагментарно сохранившейся надписью «Ревнуя поревновах» (как свидетельствуют литургические тексты, Илья, в память о своем жертвоприношении, также почитался как «прославленный иерей»). Что касается традиционно располагавшихся на этих местах святителей и преподобных, то они перенесены в правую часть композиции. Последняя группа слева в нижнем ряду святых — мученики с благоразумным разбойником; напротив них, на своем обычном месте, изображены мученица Улита с Кириком. Расположение праотцев и преподобных жен — также традиционное, по сторонам вверху.
Выделение ветхозаветных первосвященников и царей в составе пророческого чина можно отметить уже в самых ранних иконах «О Тебе радуется». Согласно предложенной нами интерпретации, подобный прием должен был раскрывать тему преемственности священства и царства, чрезвычайно актуальную для времени сложения этого иконографического типа. На иконе из Ухтострова эта тема получает дальнейшее развитие благодаря разделению первосвященников и царей на две самостоятельные группы, расположенные друг напротив друга. Примечательно, что создатель иконы оригинальным образом интерпретирует уже существовавшую к этому времени традицию, поскольку изображения святых царей (или, точнее, князей) известны в иконах «О Тебе радуется» с первой половины XVI в.. 
Однако  в более поздних иконах XVII в., изображаются 
русские князья, симметричные группе русских святителей, выделившихся из традиционного святительского чина, тогда как в рассматриваемом случае на переднем плане представлены именно ветхозаветные цари.
Наличие пророческих атрибутов — символов Боговоплощения — в руках 
у некоторых пророков (жезл — у Аарона, Сионская гора — у Давида), позволяет предложить еще одно объяснение особой, «расширенной» трактовки пророческого чина в иконе. По-видимому, здесь произошло частичное совмещение двух традиционных иконографических схем — «О Тебе радуется» и «Похвалы Богоматери». К «Похвале Богоматери» и другим богородичным иконам, символически раскрывающим тему Боговоплощения, восходит, по-видимому, и необычное изображение младенца Христа — в медальоне на груди Богоматери, а также — тонкий киноварный жезл в ее правой руке, идентичный жезлу Аарона. Принимая эту версию, можно также предположить, что пророческим атрибутом является и загадочный архитектурный мотив в центре нижнего регистра композиции: не исключено, что это условное изображение «Святая святых», на которое указывает первосвященник Захария. Присутствие подобных атрибутов на иконе из Ухтострова должно было, по-видимому, 
дополнительно акцентировать одну из важнейших тем песнопения: прославление Богоматери, через которую осуществилось спасительное Боговоплощение («из Нея же Бог воплотися и Младенец бысть, прежде век сый Бог наш»).
В заключение попробуем поставить вопрос, который в данном случае 
представляется наиболее существенным: является ли икона из Ухтострова повторением какого-либо столичного образца середины — второй половины XVI в.? Или же ее можно рассматривать как результат самостоятельного иконографического творчества художника, который достаточно хорошо ориентировался в гимнографических и символико-дидактических сюжетах, пользовавшихся особой популярностью в искусстве этого времени? На наш взгляд, внимательный анализ иконографии позволяет склониться ко второму предположению. Несмотря на богословскую тонкость отдельных символических сопоставлений, здесь присутствует несколько обособленных «тем», развивающихся независимо друг от друга, отчего замысел иконы в целом читается не вполне отчетливо. Определенные проблемы возникают также при непосредственном воплощении этого замысла. Мы имеем в виду прежде всего изображения святых в нижнем регистре иконы, где художник был вынужден не только отказаться от фигур апостолов, но и с трудом нашел место для группы преподобных, которые едва помещаются между святителями и традиционным изображением Улиты и Кирика. Подобные погрешности вряд ли могли бы возникнуть в том случае, если икона повторяла бы уже сформировавшуюся иконографическую схему. Очевидно, что в данном случае мы имеем возможность непосредственно наблюдать процесс ее создания. Изменения в составе и расположении чинов на иконе из Ухтострова могли быть продиктованы, отчасти, и переходным характером иконографии. Так, в иконах XVII в. нередко встречаются изображения благоразумного разбойника вместе с царем Давидом по сторонам от райского храма.
Примеры подобного иконографического творчества в северном искусстве 
XVI-XVII вв. далеко не единичны. Так, за последние десятилетия мы получили возможность всесторонне ознакомиться с произведениями, происходящими из иконописных мастерских в Сольвычегодске, где повторялись и творчески 
перерабатывались наиболее интересные и сложные столичные образцы. 
Можно предположить, что уже в последние десятилетия XVI в. аналогичная мастерская существовала и в Холмогорах, что подтверждает не только рассмотренная выше икона из Ухтострова, но и особый расцвет иконописания в этом регионе в следующем, XVII столетии.
Л. В. Нерсесян "Иконы Русского севера. Двинская земля, Онега, Каргополье, Поморье"